闹红一舸记来时尝与鸳鸯为侣三十六陂人未到水佩风裳无数翠叶吹凉

闹红一舸，记来时尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菇蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。 日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去？只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。（《白石道人歌曲》卷三《念奴娇》）

你看他只改用了上、去声韵，便把整个的高亢音节都变了！像这性质相近的曲调，如《满江红》、《贺新郎》等，把来表达激越豪壮一类的感情，也必得选用入声韵；否则就要变质。四声韵部，各有它的特点，把它选来作为韵脚，对于整个的感情变化，影响是异常重大的。

接着来谈辛弃疾所曾用过的《摸鱼儿》。为什么这个曲调适宜于表达悲郁沉咽一类的情感呢？这一曲调的来源，现在是无法查考了。我们只得把最早一首晁补之的作品，从它的声容态度上去体会它的整体法则，看它对句法和韵位的安排，有着一些什么特点。现把晁词抄在下面：

买陂塘，旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。东皋嘉雨新痕涨，沙觜鹭来鸥聚。堪爱处，最好是一川夜月光流渚。无人独舞。任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。 青绫被，莫忆金闺故步。儒冠曾把身误。弓刀千骑成何事？荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜星星鬓影今如许！功名浪语。便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。（《摸鱼儿·东皋寓居》，见《晁氏琴趣外篇》）

我们先来看它的句子中的平仄安排。在开首的七个字就改用“逆入”的上三、下四句法，把重点放在第一个字上面。这一个字必得选用仄声，才会显得有力。晁词这个“买”字的上声，比起辛弃疾“更能消、几番风雨”的去声“更”字，就特别显出他的力量薄弱，比不上辛词的沉咽苍凉，有千回百折之感了。以下每个句子中间的平仄，除了“依稀淮岸江浦”、“儒冠曾把身误”二句的第四字和“酒尽未能去”、“归计恐迟暮”二句的第三字用的仄声略显一些“拗怒”外，其余的却都循着律诗的形式去做安排，一般是显得“和谐”的。但看它的整体的平仄安排，尤其是每个句子的末一字，除却“任翠幄张天”和“便似得班超”二句是用平收外，其余全是用的仄声字，就又可以体会到它的音节是“拗怒”比“和谐”的成分为多。再看它在换头的三字句后，接着连押两韵，又在上下阕的中腰，插上三句句句押韵而又长短相差很远的句子，在音节上显出一种低徊掩抑的情态；接着用一个去声字顶上，领起下面两个四字句，一个五字拗句；加上全部押的上、去声韵，组成它那掩抑低徊、欲吐还吞的一个整体。这对表达作者“抑塞磊落”的不平抱负，是很适宜的。明代声乐理论家王骥德曾经说过：“平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转。”（《曲律》卷二《论平仄》）这虽是站在歌唱方面来说的话，可是把这性质不同的字声安排在韵位上，对整个作品的表情手法，也是关系非轻的。我们掉回头来，仔细玩味一下辛弃疾那篇“回肠荡气”的杰构，除掉“休去倚危栏”的“休”字，该用去声而改用了平声，使人感到不够有力外，它的词情和声情的结合，是比晁词要更完美得多。它那沉咽悲凉、欲吐还吞的无穷感慨，都恰如其量地表露出来了。

以下再来谈谈柳永的《八声甘州》，为什么这个曲调适宜于表达作者的苍凉凄壮一类的情感呢？据王灼说：“天宝乐曲皆以边地为名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。”又说：“《甘州》，世不见。今仙吕调有曲破，有八声慢，有令；而中吕调有《象甘州八声》，他宫调不见也。凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。若《象甘州八声》，即是用其法于中吕调。此例甚广，伪蜀毛文锡有《甘州遍》，顾夐、李珣有《倒排甘州》，顾夐又有《甘州子》，皆不著宫调。”（《碧鸡漫志》卷三）现在流传的柳永《乐章集》就把《八声甘州》列在仙吕调内，那当然就是王灼所说的八声慢了。《甘州》本来是唐朝的大曲。大曲是有很多段，连歌带舞的。既然说“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态”，那么，这《八声甘州》也就是就《甘州》大曲中的一段慢曲用来制作的新声了。《甘州》既是一套边塞曲，在《乐府诗集》卷八《近代曲辞》中留下了四句歌词：“欲使传消息，空书意不任。寄君明月镜，偏照故人心。”揣摩这四句歌词的情调，这整个曲调的声情该是属于苍凉激楚一类的。毛文锡的两首《甘州遍》，前一首是写“裘马轻狂”的公子闲游情调，后一首则纯为边塞曲的本色：“秋风紧，平碛雁行低。阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。 青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破蕃奚。凤皇诏下，步步蹑丹梯。”（《花间集》卷五）汤显祖给它的评语是：“一种霸气，已开宋、元间九宫、三调门户。”（明刊汤评《花间集》）可见就《甘州》大曲制成的引、序、慢、近、令等杂曲，它的声情还是离不了激壮苍凉的边塞曲的本色的。

柳永这个《八声甘州》的慢曲，大概是因为它用了八个韵脚，所以在《甘州》曲调上加上“八声”两个字，它的音节一样是激壮苍凉的。我们再就它的句法和韵位上的安排做些分析，就可以进一步了解苏轼为什么会特别欣赏这“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”三个句子，认为“此语于诗句不减唐人高处”（赵令畤《侯鲭录》卷七）。刘体仁也把它比作“敕勒之歌”（《七颂堂词绎》）。这和作者善于掌握这个曲调的声情是有着绝大关系的。且看它一开首就用一个强有力的去声“对”字，领起“潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”两个七、五言句子，接着又用一个去声“渐”字，顶住上面两句，领起下面三个“波澜壮阔”的四言句子。后面“是处红衰翠减，苒苒物华休”，两句一韵一个转折；“惟有长江水，无语东流”，又是两句一韵一个转折。这前半阕的长短句法，只是参差错落的妥处安排，而在开首放上一个去声“对”字，就近领下两句，接着又放上一个去声“渐”字，作为上面两个参差句子、下面三个整齐句子的关纽，把它换一换气，使“对”字一直贯到“无语东流”为止，这声情是十分凄壮的。换头“不忍登高临远”，用一个不押韵的句子拓开局势；紧接一个去声“望”字顶住上句，领起下面：“故乡渺邈，归思难收”两个四言句。这“望”字作为又一关纽，又和开首的“对”字取得呼应。下面又用一个去声“叹”字，顶住上文，转出“年来踪迹，何事苦淹留”一个四言、一个五言句子，又是一个错综变化，显得非常有力。接着又是一个上声“想”字，顶上两句，转出“佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟”两个参差变化、摇曳生姿的句子来，而在两句中间又加上一个去声“误”字，作为换气的环节。再折进一层，用“争知我”三个字一面承上，一面领下“倚阑干处，正恁凝愁”两个四言句，关合情景，做成总结。这“倚阑干处”四字句必须用“仄平平仄”的一、二、一的句法，即中间两字要连成一气，如：“阑干”两字是不可分割开来读的。这样，才和上面“争知我”三字、下面“正恁凝愁”四字联系得十分紧凑，显出一种激楚苍凉的音节，构成一个错综变化的统一体。这个曲调的艺术特征，主要在它的句法变化，而且在重要环节放上许多有力的去声字，使在换气时显得格外有力。再在押韵方面，它选用了“尤侯”一类适于表达幽郁情感的平声韵，因之它能做到激楚苍凉，使读者发生强烈的同感。后来吴文英把这个曲调作为登临怀古的歌词，也是一首掌握声情颇为恰当的佳构。此歌词曰：“渺空烟四远，是何年青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。 宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒、上琴台去，秋与云平。”（《梦窗词集·灵岩陪庾幕诸公游》）

这吴词除起句句读有了变化，“水涵空”三字在转接处比不上柳词有力外，整个技法，都是掌握得很好的。

我觉得要谈整个长短句歌词的艺术特征，除掉在每个曲调的音节态度上去探求，除掉在句法和韵位的整体结合上去探求，是很难把“上不似诗，下不类曲”的界线划分清楚的。读者对词的欣赏和学习，除掉应该注意每个作品的内容实质即所含蕴的思想感情外，如果不了解各个曲调的组成规律，那也就会是“隔靴搔痒”，很难进一步体会到它的“弦外之音”、“味外之味”的。随手写出我的一些粗浅意见，提供一般爱好读词者的参考。如果要深入探究，那么，还得从多种曲调上去做综合的研讨，找出它的一般规律来；也可以作为我们创作新体歌词的借鉴。我这里只是略引端绪而已！